I
Al fundar el Museo Internacional de la Gráfica de Chillán, además de evidenciar su voluntad de realzar a las provincias y evitar la centralización, Hernando León buscaba propiciar el reconocimiento de la gráfica como medio artístico fundamental en términos antropológicos, a saber, como una reminiscencia de la voluntad humana por rayar y reproducir imágenes. Pero sucede que la misma obra de León y otros artistas contemporáneos a él excede conceptual y formalmente dichas voluntades.
Entonces, ¿cómo definir el concepto de gráfica en cuanto disciplina artística? ¿Cuáles son sus particularidades formales y procedimentales? ¿Cómo es concebida y trabajada por León en su obra?
Etimológicamente, lo gráfico (del griego graphikós) remite a la representación lineal efectuada con un instrumento puntiagudo sobre una superficie blanda, receptiva y susceptible de ser rotulada. Es decir, en lo particular define las primeras tentativas humanas de dibujo y escritura; pero en un plano general, refiere a la acción de marcar, de incidir sobre un soporte, de dejar huella ya sea según un procedimiento manual, mecánico o incluso como producto de la corrosión. Se trata entonces de generar una imagen a partir del dibujo, de las posibilidades representacionales otorgadas por el trazo y la impronta dejada por la tinta.
En vista de lo anterior, en el campo artístico el término gráfica/o se utilizó frecuentemente como sinónimo de dibujo o de lo impreso, por lo tanto también la homologación se extendió a las diversas técnicas de grabado. En definitiva, apuntaba a una pieza que se vale casi exclusivamente de la(s) línea(s) y su entrecruzamiento para distinguir planos, formas y figuras, valores y tonalidades, en oposición al lenguaje pictórico sustentado por la mancha y el color. Así fue entendido lo gráfico en nuestro país hasta bien entrada la década de los setenta del siglo XX.
De esta manera, resulta sintomática la iniciativa de la Escuela de Arte de la Universidad Católica en conjunto con el Museo Nacional de Bellas Artes, de organizar las tres ediciones del certamen Salón Nacional de Gráfica, en los años 1978, 1980 y 1982, respectivamente. En el catálogo de la primera edición del salón, la presentación declara: “La Pontificia Universidad Católica de Chile, al celebrar sus 90 años de vida, realiza por primera vez un concurso de creación artística en las especialidades de Grabado y Dibujo”, insistiendo así en circunscribir el concepto de gráfica a dichas prácticas artísticas. Sin embargo, las obras expuestas de los cincuenta tres artistas seleccionados (de entre más de doscientos participantes) excedían con creces las nomenclaturas de dibujo y grabado.
Y es que en torno a la primera década de imposición del régimen militar, comenzó a emerger una nueva tipología de obra bidimensional que, en primera instancia, superaba la dicotomía dibujo-pintura integrando ambas opciones expresivas en el plano representacional, permitiendo así el diálogo entre el trazo gráfico y la mancha pictórica. Luego, a este coloquio procedimental se sumó el grabado y la fotografía, lo que terminó por engendrar un híbrido que mezcla en el soporte procedimientos de reproducción de imágenes –artesanales o mecánicos–, pintura(s), dibujo, texto e incluso recortes varios. Al respecto, la crítica cultural Nelly Richard, al referirse a las obras de Roser Bru (1923 – 2021), Catalina Parra (1940), Eugenio Dittborn (1943), Francisco Smythe (1952 – 1998), Carlos Leppe (1952 – 2015), Carlos Altamirano (1954), entre otros, señala: “En casi todos los trabajos de estos autores, la fotografía –como dato mecánico– es comentada por otros aparatos de producción gráfica o pictórica que combinan sus lenguajes expresivos con la técnica de reproducción serial de la cámara” (Márgenes e Instituciones, 2007, p. 44).
Si continuamos analizando el caso paradigmático de las tres versiones del Salón Nacional de Gráfica, las obras que se adjudicaron el Premio Salón en los certámenes de 1978 y 1980, fueron In Memoria de Roser Bru y Ocho paisajes de Carlos Altamirano; piezas que centran su potencia discursiva en la interacción entre trazos y grafismos varios y la incorporación del recurso fotográfico, reproducido mediante la litografía en el caso de Bru, a través del fotomontaje en Altamirano. Esta insurrección respecto al tradicional binomio dibujo-grabado por parte de los envíos al Salón, pareciera haber sido escuchada por el comité organizador, puesto que en la tercera versión “aparte de las dos habituales secciones de Dibujo y Grabado de los salones anteriores, este Tercer Salón Nacional de Gráfica incorporó una nueva sección, abierta a la participación de obras realizadas con Medios Múltiples, dentro del concepto de la gráfica contemporánea”. Es decir, con esta declaración, y posiblemente sin proponérselo, los organizadores del evento, pero por sobre todo los artistas participantes, establecieron una nueva disciplina artística: la gráfica contemporánea.
II
Ante esta irrupción estética, fue tarea de artistas e intelectuales intentar definir conceptualmente la nueva disciplina. Gaspar Galaz y Milan Ivelic se aproximaron al fenómeno con estas palabras: “En cuanto a la situación histórica del país [post golpe militar], no hay duda de que el artista activó su mirada crítica sobre la realidad chilena y lo hizo con especial énfasis. El trabajo de arte se concentró en este referente que estimuló una especulación lingüística de bastante rigor debido a las necesidades inherentes de una comunicación crítica y protestataria y al velamiento forzoso de las imágenes. Esta especulación encontró también un camino propicio al interior de la gráfica como modalidad artística, alcanzando importantes resultados entre los años 1977 y 1982” (Chile, arte actual, 1988, p. 198).
Por su parte, el historiador del arte Enrique Solanich apuntó: “A principios de los setenta se acuña el concepto de gráfica, para enunciar las expresiones elaboradas a partir del empleo de más de un medio en la realización de ciertos trabajos plásticos. Ella, la gráfica, […] obliga al análisis teórico a una metódica que respete y considere el contexto en el cual las obras se originan”. Y continúa: “Paralelamente, exhorta una ruptura en la especificidad de los sistemas expresivos habituales de las artes plásticas, desestimando la consabida pureza de los medios en sus potencias inveteradas. Concebida como otro medio expresivo, puede, la gráfica, integrar y ensamblar dibujo, grabado, fotografía y texto, consultando el factor multiplicador merced a los sofisticados procedimientos de impresión” (Dibujo y grabado en Chile, 1987, p. 112).
El tema fue discutido también en una mesa redonda llevada a cabo en el Taller de Artes Visuales (TAV) el 24 de abril de 1981 y publicada en julio de aquel año en su boletín titulado 1. Otra cosa. Virginia Errázuriz fue la moderadora y propuso debatir sobre el grabado artesanal, su vigencia y las perspectivas de las escuelas de arte al respecto. Además de algunos integrantes del TAV (como Pedro Millar [1930 – 2014], Anselmo Osorio [1936], Guillermo Frommer [1953 – 2017] y Hernán Parada [1953]), participaron Eduardo Vilches (1932) en representación del taller de grabado de la Universidad Católica y Eduardo Garreaud (1942) por la Universidad de Chile, además de Roser Bru y Patricia Israel (1939 – 2011). El punto de partida lo propuso Pedro Millar al preguntarse por la pertinencia de discutir solamente sobre el concepto de grabado, cuando eran cada vez menos los trabajos que se apegaban estrictamente a la tradición, al mismo tiempo que había aparecido otro concepto que parecía englobarlo, la gráfica. A propósito de aquello, Vilches sentenció: “Lo que se ha visto en los últimos concursos de Gráfica, donde el grabado ha tenido una participación bastante disminuida en relación con otras expresiones gráficas. En la Escuela donde yo hago clases, en que se enseñan técnicas tradicionales de grabado, también se ha notado un desinterés de parte de los alumnos por el uso de ellas” (respecto a esta cita y las dos siguientes: TAV, Otra cosa, 1981, s/n).
Así, la discusión planteaba el problema de si los artistas amparaban o descartaban las posibilidades que los últimos avances de la reproductibilidad mecánica ofrecían. Al respecto, Hernán Parada proponía: “creo que los que se dedican al grabado deberían tener claro por qué un contenido determinado lo repiten 20, 30 veces, pudiendo lograr hoy en día que ese contenido se repita mil veces. […] Por ejemplo, yo hago una aguafuerte y lo imprimo en fotocopias, lo imprimo 200 veces y lo distribuyo. Soluciono el problema de la distribución”. En contraste, Guillermo Frommer, argumentaba que la técnica tradicional aseguraba un nivel, un resultado visual específico que solamente se obtenía a partir de la correcta realización de dicha técnica, cosa imposible de reproducir por un sistema mecánico de impresión. Virginia Errázuriz, por su parte afirmaba lo siguiente: “Yo creo que trabajar en fotocopia requiere un oficio, si se quiere lograr una buena imagen tienes que conocer todo el proceso”.
Siguiendo las propuestas conceptuales aquí seleccionadas, podemos esbozar la siguiente definición para la gráfica contemporánea en cuanto disciplina artística: se plantea como estrategia estética de “comunicación crítica y protestataria” (Galaz e Ivelic) en relación al contexto tanto sociopolítico como artístico; para ello se vale de la mixtura de “lenguajes expresivos con la técnica de reproducción serial de la cámara” (Richard), estableciendo una declarada “ruptura en la especificidad de los sistemas expresivos habituales de las artes plásticas” (Solanich), y vindicando el “oficio” (Errázuriz) tras el ejercicio formal y conceptual de la interrelación impropia.
III
Luego de esta deriva conceptual, es momento de volver a nuestro artista Hernando León. Resulta llamativo e intrigante que el yungaíno haya desarrollado su obra completamente ajeno al contexto descrito en las líneas anteriores, y no obstante sus piezas artísticas se emparenten tan profundamente con la definición de gráfica esbozada.
Producto de haberse radicado en Antofagasta durante la década previa a 1973, su contacto con Santiago fue limitado, y la consabida centralización del trabajo teórico sobre arte lo dejó al margen de eventuales aproximaciones y reflexiones conceptuales que pudo haber convocado su trabajo. Durante el exilio tras el golpe militar, expuso su obra principalmente en Alemania, haciendo caso omiso a las convocatorias del Salón Nacional de Gráfica y, por cierto, quedando fuera del radar de la crítica de arte que resurgía durante la dictadura en nuestro país. Entonces, ¿cómo insertar el arte de Hernando León dentro del desarrollo de la gráfica local?
Me interesa pensar la obra de León como una especie de puente entre las dos caracterizaciones para la gráfica que hemos planteado en este escrito. Vale decir, como un artista de esa poética que convoca al dibujo y al grabado, y que prontamente invita a la pintura a vincularse en una triada que piensa estéticamente el paisaje y el territorio; sin embargo, en determinado momento transita hacia la gráfica contemporánea incorporando el recurso fotográfico y textual, la cita poética y la pulsión siempre latente de la inminente intervención gráfica o pictórica.
Lo anterior es algo que los críticos alemanes también percibieron en su obra –por supuesto, desconociendo absolutamente las derivas de la gráfica en Chile–. El crítico de arte Gert Söder se refiere así a su trabajo: “León sabe de las contradicciones, de la dialéctica de la vida, opera confiadamente con la naturaleza de dos caras y múltiples capas de las cosas, y nunca comunica contenidos de manera superficial. […] Hernando León concibió algunas de sus exposiciones en el espíritu de este enfoque interdisciplinario y multimedia del arte” (Lecturer, Dresde, 1987). Por su parte, Ingrid Wenzkat afirma: “Ya el original montaje de la exposición revela la predilección que León tiene por el espacio, el movimiento y la acción. […] Sus dibujos y proyectos –sus ‘hojas’– seducen por la riqueza de medios técnicos, por su dinámico ductus, por su increíble colorido, que surge de una obscuridad como hermosas y extrañas floraciones” (Die Union, 1989).
Respecto a la recepción de su obra a nivel local y a propósito de sus primeras exposiciones en Chile después del exilio, que tuvieron lugar en el Instituto Goethe y en Galería Bucci en 1991, el historiador y crítico Víctor Carvacho escribió: “La primera virtud de León está allí; sabe experimentar y organizar y, de tal modo, que ya en sus borroneos iniciales su virtuosismo de bosquejador, da obras que pueden darse por acabadas” (reproducido en Hernando León, Agentur PP Galerie, Dresde, 1999). O sea, tanto aquí como en Alemania se reconoce la destreza del yungaíno para experimentar con las técnicas y tensionar constantemente las posibilidades de la obra a través de la interdisciplina.
Pero quisiera rescatar esa idea de “bosquejador” formulada por Carvacho, pues podría ser la mejor manera de definir a León como artista. Porque el bosquejo es ese momento en que la obra aún está en proceso, es la evidencia empírica de una idea, es el proyecto pendiente. El bosquejo significa para el artista asumir una responsabilidad: la de concluir el proyecto, la de alcanzar esa configuración definitiva imaginada, la de trabajar en pos de producir esa determinada experiencia estética; el bosquejo es un compromiso adquirido con la obra futura. El bosquejo evidencia el proceso de trabajo.
La gráfica permite a Hernando León mantener a la obra en estado de bosquejo permanente gracias a la posibilidad de manifestarse libre de ataduras disciplinarias –y disciplinantes–. Para él, el grabado tradicional tiene la característica de fijar ideas y emociones imperecederamente; sin embargo, las intervenciones gráficas y pictóricas permiten que aquella idea y emoción inicial mute libremente hacia lo inesperado. –Y en ocasiones, las intromisiones no provienen de su propia mano, sino que también por parte de la naturaleza a través de hechos fortuitos como la subida del río Elba en el año 2002, que inundó su hogar y sus talleres de grabado y cine de animación, e “intervino” irremediablemente su colección de trabajos–.
Desde esta perspectiva, la obra nunca está terminada y nunca termina de autonomizarse respecto del autor. A pesar de su voluntad de dejarla ir a vivir su propia vida, León siempre retorna a ella para contarle lo que ha sido de él durante su ausencia, relato que queda inscrito a través de una nueva intervención gráfica. En ese reencuentro, tanto la obra como el autor se cuentan qué ha sido de ellos e intentan vislumbrar qué les deparará el futuro.
Felipe Baeza Bobadilla
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